De Leidse periode (1606 – 1631) · 6598 dagen geleden by Ad van den Ende
Rond 1600 was er in de Noordelijke Nederlanden een sterk toenemende belangstelling voor de zichtbare wereld. Dit had verschillende oorzaken: een groeiende nationale trots (en dus een grotere belangstelling voor de eigen omgeving), en een toenemend natuurbesef (de natuur werd gezien als afspiegeling van Gods kracht). Een positieve invloed had ook de opkomende wetenschap. Er ontstond vraag naar het illustreren van atlassen, reisbeschrijvingen, anatomische werken en botanische boeken.
Het Calvinisme bande alle schilder- en beeldhouwkunst uit de kerken, en was als zodanig negatief. Positief was, dat Calvijn wel verbood God af te beelden – deze had immers geen lichaam, was dus onzichtbaar – maar toestond alles te beeldhouwen en te schilderen wat wel zichtbaar was: dieren en mensen, steden en landschappen.
Degene die op de meest aansprekende manier van deze vrijheid gebruik maakte was Rembrandt van Rijn. Hij was op 15 juli 1606 in Leiden geboren, als op één na laatste van zeven kinderen. Hij was de zoon van Harmen Gerritszoon van Rijn en Neeltge van Suydtbroeck.
Drie jaar later zou het Twaalfjarig Bestand gesloten worden, een feitelijke erkenning door Spanje van Hollands onafhankelijkheid. Nederland kreeg de kans de aandacht te verleggen van de oorlog naar de economie en de kunst. Zij ging de vruchtbaarste periode van haar geschiedenis tegemoet. Rembrandt zou daar volop deel van uitmaken.
Rembrandts geboortestad was in de 17e eeuw na Amsterdam de grootste stad van het land, met een bloeiende lakennijverheid. Het had bovendien de belangrijkste universiteit van het land; deze trok uit de hele wereld studenten en geleerden aan.
Toen Rembrandt zeven was ging hij naar de Latijnse school. Het opvoedingsideaal van de Latijnse school was: goede omgangsvormen en welsprekendheid. De lessen waren nogal droog. Daar leerde hij grondig Latijn, en waarschijnlijk ook de eerste beginselen van het rekenen.
Familieleden van Rembrandts moeder waren regent. Het was wellicht de bedoeling dat ook Rembrandt regent zou worden. Toen hij twaalf was kwam prins Maurits echter naar Leiden om de Remonstrantse – liberale – regenten te vervangen door strenge Contra-remonstranten. Daarmee was Rembrandts kans om ooit regent te worden verkeken. Hij verliet de Latijnse school.
Op bijna veertienjarige leeftijd ging hij naar de universiteit. Na een paar maanden werd hij echter in de leer gedaan bij een plaatselijke schilder, Jacob van Swanenburgh.
Dit was geen aanzienlijke schilder, maar hij werkte wel voor het hof. Dit kan de reden geweest zijn dat Rembrandt bij hem in de leer gedaan werd.
Het werk van de – katholieke – Swanenburgh bestond vooral uit
helletaferelen en heksentaferelen. In navolging van Bosch en Pieter Bruegel de Oude geeft hij de angst en paniek van de verdoemden in vele stadia, van ontzetting tot berusting. “Het werd later een van Rembrandts belangrijkste artistieke doelstellingen om dit soort gevoelens in zijn schilderijen te verbeelden” (Tümpel). Bovendien worden in Swanenburchs nachtelijke taferelen de figuren geaccentueerd door middel van licht; zo kunnen de belangrijke elementen naar voren gehaald, en de onbelangrijke op de achtergrond gehouden worden. Ook dit zal Rembrandt toe gaan passen. Swanenburch kiest voor het kleine formaat. Rembrandt zal hem ook hierin navolgen. Van Swanenburchs belangstelling voor helletaferelen en architectuur zou hij echter niet overnemen.
Op diens atelier bleef Rembrandt drie jaar Hij leerde er de grondbeginselen van de schilderkunst.
In 1624 mocht Rembrandt voor zes maanden in de leer bij Pieter Lastman, een alom gewaardeerde schilder van mythologische en religieuze voorstellingen. Ook dit was een katholieke schilder. Hij maakte in Italië studie van Adam Elsheimer, en van Annibale Caracci en Agostino Caracci. Bij Elsheimer vormen historietafereel en landschap een overtuigende eenheid. Lastman wist massataferelen heel knap te ensceneren. Dat zien we in “Odysseus en Nausikaa”. Hij had een grote invloed op andere historieschilders.
Deze leermeester maakte wel een diepe indruk op Rembrandt. Tien jaar later zou hij nog kopieën maken naar diens schilderijen. Van hem erfde Rembrandt de voorliefde voor Bijbelse taferelen, een voorliefde die hij zijn hele leven zou behouden; dit in tegenstelling tot de andere schilders uit de Gouden Eeuw.
In 1625 (hij was toen negentien) vestigde Rembrandt zich als onafhankelijk schilder in Leiden. Het eerste werk dat we van hem kennen is De steniging van de heilige Stefanus (1625). Op de compositie valt wel het een en ander aan te merken, maar hij weet de woede van de stenengooiers – hij is zelf een van hen – uitstekend weer te geven.
De één jaar jongere Jan Lievens, ook een oud-leerling van Lastman, had zich al op twaalfjarige leeftijd zelfstandig in Leiden gevestigd. Door hun gemeenschappelijke opleiding hadden zij eenzelfde gerichtheid, zelfs in die mate dat hun eerste werken wel met elkaar verwisseld werden. Het is mogelijk dat zij samen een atelier deelden.
Rembrandt en Lievens werden “ontdekt” door de secretaris van de stadhouder Frederik Hendrik, Constantijn Huygens. Huygens was zelf ook het liefst schilder geworden; dit verbood zijn vader hem.
Hij was er van overtuigd dat Lievens en Rembrandt hun tijdgenoten zouden overtreffen. Hij zag hen als genieën die alles aan hun talent te danken hadden. Hij adviseerde hen – tevergeefs – een lijst van hun werken aan te leggen. Met zijn beoordeling is men het tegenwoordig in grote lijnen eens. “Ik voor mij zal het wagen over ieder van hen dit oppervlakkige oordeel te vellen dat Rembrandt in smaak en levendigheid van gevoel boven Lievens staat, maar deze boven hem in een zekere grootsheid van vinding en van stoute onderwerpen en figuren. Want terwijl de laatste ook alleen in zijn jong hart streeft naar al wat verheven en prachtig is, schildert hij de vormen die hij voor zich heeft levensgroot en bij voorkeur nog grooter; de ander, geheel in zijn eigen arbeid opgaand, houdt ervan in een kleiner schilderij te concentreren en in een kort bestek een effect te bereiken, dat men op de kolossale doeken van anderen tevergeefs zou zoeken (…). Want in historiestukken, zoals wij die gewoonlijk noemen, is hij wel een groot en bewonderenswaardig kunstenaar, maar zal hij toch niet gemakkelijk de levendige verbeeldingskracht van Rembrandt evenaren.”
Rembrandt schildert “Samson en Dalilah” op veel kleiner formaat dan Lievens, maar zijn opbouw en weergave van de gevoelens is aanzienlijk beter. Huygens geeft Lievens terecht het advies zich te concentreren op het portretschilderen.
Rembrandts “Judas brengt de zilverlingen terug” (1629) wordt door Huygens uitvoerig beschreven. Gezichtsuitdrukkingen, gebaren en zelfs de kleding geven de wanhoop van Judas voortreffelijk weer, vindt hij. Heel Italië en de Oudheid kunnen daar een voorbeeld aan nemen, vindt hij. “Bravo, Rembrandt!”
Toch is hij van mening dat Rembrandt en Lievens een reis naar Italië moeten maken, om daar de tekening bij Raphael en de menselijke proporties bij Michelangelo te bestuderen. Zij zijn echter van mening dat ze de gemoedsstemmingen, die ze weer willen geven, niet in Italië kunnen leren. Dat konden ze alleen leren door zichzelf en hun medemensen te bestuderen. Bovendien was de reis naar Italië zeer tijdrovend. Ze konden die tijd beter besteden aan het oefenen in technieken en genres waar ze nog nauwelijks aan toe gekomen waren. Beiden woekerden met hun tijd. Huygens raadde hun niet voor niets aan wat meer ontspanning te nemen.
In 1628 nam Rembrandt zijn eerste leerling aan: Gerard Dou. Deze zou, na Rembrandts vertrek naar Amsterdam, de stichter worden van de Leidse school van “fijnschilders”. Rembrandts “Jonge schilder voor een ezel” uit ca 1628 kan een portret zijn van Gerard Dou. We zien een jongen in manskleren aarzelend voor een zeer grote schildersezel staan, in een oude kamer waarvan Rembrandt met veel liefde de gebreken heeft weergegeven.
Onervaren als hij was, schuwde de jonge Rembrandt het experiment niet. Hier liet hij het licht langs zijn rechterwang schampen. De rest van het gezicht is in schaduwen gehuld. Het duurt even voordat je beseft dat de kunstenaar je scherp aankijkt. Met de achterkant van zijn penseel tekende Rembrandt in de nog natte verflaag, om zo de krullen in zijn wilde haardos te accentueren. (Tekst Rijksmuseum)
